Il kolossal più atteso del 2026 è un trionfo tecnico e un naufragio narrativo. Da fan di Christopher Nolan, questa è la recensione che avrei preferito non scrivere.
Ci sono film che si giudicano male perché si arriva in sala con le aspettative sbagliate. The Odyssey non è uno di quei casi. Sono arrivato in sala con l’entusiasmo di chi ha amato Memento, The Prestige, Inception e Oppenheimer (ma pure Tenet!), e con la convinzione che il poema omerico fosse il materiale perfetto per un autore ossessionato da memoria, identità, tempo e racconti inaffidabili. Sulla carta l’incastro era così naturale da sembrare inevitabile: il primo lungometraggio della storia girato integralmente con cineprese IMAX a pellicola, applicato al viaggio fondativo della cultura occidentale.
Ne sono uscito con la sensazione di aver visto due film diversi, incollati insieme male, e di aver perso Ulisse da qualche parte lungo la strada.
Quello che segue è il tentativo di spiegare perché. Non sono un classicista né un esperto dell’Odissea: non troverete qui la pedanteria filologica del professore offeso. Troverete, invece, l’analisi di uno spettatore che conosce il poema come lo conosce chiunque abbia fatto il liceo e che ha studiato narratologia e sceneggiatura, e che proprio per questo si è accorto che qualcosa, nel cuore del film, non funziona.
Il problema non è la libertà, ma il tradimento del personaggio
Partiamo dal nodo centrale, quello da cui derivano gran parte degli altri problemi del film: l’Ulisse di Nolan non è Ulisse.
Non lo dico per feticismo del testo. Le riletture sono legittime, spesso necessarie, e i grandi adattamenti tradiscono la lettera per servire lo spirito. Il punto è che qui viene tradita proprio la caratteristica identitaria del personaggio, quella senza la quale il resto crolla: l’intelligenza. Ulisse è πολύτροπος, “dal multiforme ingegno”. È l’eroe che vince quando non ha la forza, che sopravvive perché pensa più velocemente degli altri, che si salva con la parola e con l’inganno mentre tutti gli altri eroi omerici si salvano con la lancia. Togliete l’astuzia a Ulisse e non vi resta un eroe imperfetto: vi resta un uomo qualunque con una barba lunga.
E il film gliela toglie sistematicamente, scena dopo scena.
Il caso più clamoroso è Polifemo. Nel poema, la sequenza del ciclope è un capolavoro di astuzia: la trappola si chiude, la fuga è impossibile e Ulisse costruisce una via d’uscita in quattro mosse (il vino, il nome falso, il palo arroventato, la fuga sotto il ventre delle pecore). È il momento in cui capiamo chi è il protagonista. Nel film, invece, tutto questo non lo troviamo. Uno smacco enorme all’intelligenza dell’Odisseo del poema. Il momento meno astuto arriva quando Ulisse scocca una freccia contro il gigante. È una scelta che non ha né giustificazione tattica né giustificazione psicologica. L’evento è servito soltanto per forzare la trama a procedere come da poema, ma senza le scelte narrative che lo hanno reso epico e immortale. Nolan, dopo aver snaturato la scena di ciò che la rendeva grande ed efficace, si è infatti trovato davanti alla difficoltà di spiegare l’ira di Nettuno, costringendolo a inserire quella scena che può essere considerata soltanto imbarazzante, tanto per Ulisse quanto per lo spettatore che se la vede propinata davanti. Non solo: questa stupida, sciocca mossa tradisce poi tutto l’insegnamento del film, di cui proprio Ulisse si fa portavoce.
L’inganno del “Nessuno” viene sacrificato, perché il Polifemo di Bill Irwin non parla. Un ciclope muto non può essere ingannato con le parole, e senza l’inganno verbale la sequenza si riduce a una fuga fisica in una grotta buia. Aggiungete il dettaglio della paglia usata al posto delle pelli di pecora (facilmente riconoscibile al tatto) e avete la misura di quanto poco sia curata questa scena dal punto di vista della coerenza della psicologia dei personaggi e della solidità della sceneggiatura. Non c’è tensione, non c’è climax, non c’è la sensazione di assistere a una partita a scacchi tra un uomo e un mostro. C’è solo rumore in IMAX.
Poi ci sono le sirene. Qui la sceneggiatura raggiunge il paradosso: Ulisse viene esplicitamente avvertito che nessuno è mai sopravvissuto all’ascolto di quel canto, eppure decide comunque di volerlo ascoltare. Nel poema la soluzione della cera e delle corde è geniale proprio perché è un compromesso: Ulisse vuole sapere, ma costruisce un dispositivo che gli permette di sapere senza morire. Il desiderio di conoscenza è disciplinato dall’intelligenza. Nel film il desiderio resta, l’intelligenza sparisce, e la curiosità diventa incoscienza pura. Non è più l’uomo che sfida il limite conoscendolo: è un tizio che ignora un avvertimento.
E le occasioni per riabilitarlo? Sprecate. Circe è l’esempio più doloroso. Nel poema l’episodio è un confronto alla pari tra due intelligenze, in cui Ulisse arriva preparato, contrattacca, negozia e ottiene informazioni fondamentali sul proprio destino. Nel film l’isola diventa poco più di una parentesi di body horror, un’occasione per un paio di immagini disturbanti e nulla più. La maga agisce in modo apparentemente immotivato, e la spiegazione arriva tardi (a fine film, ormai) e non basta a sanare l’incoerenza di quei minuti e la scrittura debole di uno dei personaggi più affascinanti dell’Odissea. Un chiarimento retroattivo non ricostruisce la tensione che quelle scene non hanno avuto.
Quello che invece funziona: l’uomo, non l’eroe
Va detto con altrettanta chiarezza, perché sarebbe disonesto non farlo, che la direzione umana del personaggio è l’aspetto migliore, e più riuscito, del film.
L’Ulisse di Matt Damon è un uomo consumato, corroso dal rimorso, schiacciato dal peso dei compagni che ha perso e delle decisioni che ha preso. Non è l’eroe monolitico delle riduzioni scolastiche: è un reduce. Questa lettura è potente, moderna, e in alcuni momenti, soprattutto nella seconda metà, è persino commovente. Damon la sostiene con una fisicità stanca e uno sguardo spento che a tratti è doloroso da guardare.
Il problema è che Nolan sembra convinto che umano e intelligente siano incompatibili. Non lo sono. L’Ulisse omerico è già profondamente umano: piange, mente, sbaglia, cede, si abbandona. Si poteva scrivere un Ulisse fragile e acuto, vinto dal rimorso e capace di risolvere un problema. Nolan ha scelto di comprare la fragilità pagandola con l’astuzia, e quel prezzo era troppo alto.
La sceneggiatura: il vero anello debole
Il primo campanello d’allarme suona nei primissimi minuti. La sequenza d’apertura mostra Sinone (Elliot Page) impalato e successivamente interrogato. Fermiamoci un secondo: si rischia di uccidere una persona da cui si vogliono ottenere informazioni, e lo si fa prima di interrogarla. Non è brutalità efficace, non è world building spietato: è una scena che non regge alla prima domanda logica che uno spettatore possa porsi. È un difetto piccolo, se vogliamo, ma è rivelatore, perché lo stesso tipo di sciatteria si ripresenta con regolarità per tutta la prima metà del film.
E qui sta il paradosso di The Odyssey: è scritto e diretto dall’uomo che ha costruito gli orologi narrativi di Memento, Inception e Tenet, architetture in cui ogni ingranaggio ha una funzione. Qui gli ingranaggi girano a vuoto. I personaggi si comportano come la scena successiva ha bisogno che si comportino, non come la loro psicologia richiederebbe. La coerenza interna viene sacrificata all’effetto.
Il risultato è un film in cui la trama e la sceneggiatura vengono punite a favore della spettacolarità. Ogni volta che si presenta un bivio tra approfondire un personaggio e mostrare qualcosa di visivamente stupefacente, Nolan sceglie la seconda strada. Su quasi tre ore di pellicola, la quantità di introspezione reale è sorprendentemente bassa.
Montaggio e ritmo: 172 minuti che non bastano mai
Sembra assurdo dirlo di un film di quasi tre ore, ma The Odyssey soffre la mancanza di tempo ulteriore.
Il montaggio di Jennifer Lame (che pure ha lavorato su materiale enorme, circa novanta ore di girato IMAX) procede per accumulo. Ogni tappa del viaggio riceve la sua porzione di minuti e viene liquidata prima di aver prodotto un significato. Polifemo, Circe, le sirene, l’Ade: episodi che nel poema hanno un peso specifico enorme diventano stazioni di un percorso a ostacoli, attraversate di corsa. Le sequenze finiscono per assomigliarsi tutte, perché tutte seguono la stessa curva: arrivo, minaccia, fuga, ripartenza.
Il paradosso è evidente: c’era spazio per meno tappe raccontate meglio. La scelta di essere enciclopedici invece che selettivi è la scelta sbagliata, e si porta dietro il difetto peggiore: nessun episodio ha il tempo di generare tensione. E un film sul viaggio più famoso della letteratura che non genera tensione ha un problema strutturale, non un problema di rifinitura.
Due film in uno
C’è un fenomeno che va segnalato perché è tanto vistoso quanto difficile da spiegare: la prima e la seconda metà di The Odyssey sembrano dirette da due persone diverse.
Praticamente tutti gli errori grossolani, le scene più imbarazzanti, le incoerenze logiche e i momenti in cui i personaggi si comportano da sciocchi sono concentrati nella prima parte. Poi, a un certo punto, il film cambia passo: si fa più cupo, più controllato, più coerente. La regia trova un ritmo, gli attori trovano il tono, l’emotività emerge. Quando finalmente il film comincia a funzionare, però, ha già bruciato buona parte del credito che gli si voleva concedere. È una seconda metà che arriva a salvare una prima che non merita di essere salvata.
Il cast: quando le stelle non fanno una costellazione
Questo è il capitolo più spinoso, e va affrontato per quello che è: in The Odyssey c’è un problema di casting.
Il sospetto, difficile da scacciare guardando il film, è che una parte delle scelte non sia stata guidata dall’aderenza dell’attore al personaggio, ma dalla capacità di quel nome di generare conversazione. Nomi come Lupita Nyong’o (Elena e Clitennestra, presentate come gemelle, quando il mito le vuole sorellastre) ed Elliot Page (Sinone, personaggio che nel poema omerico non esiste, mentre è presente nell’eneide) portano in dote un volume di discussione online enorme e uno spazio nel film sproporzionatamente piccolo rispetto a quel volume. Quando la presenza di un interprete produce più titoli di giornale che minuti significativi sullo schermo, la domanda su cosa sia venuto prima è legittima.
Ma il problema più grave non è nemmeno questo: è che anche il restante casting sbaglia il bersaglio in punti cruciali.
Zendaya come Atena è l’esempio più dannoso, e per una ragione che va oltre l’interprete. Il film riduce la dea a proiezione della coscienza di Ulisse (o, se vogliamo, di allucinazione), una presenza interiore che accompagna e commenta. È una lettura psicologica coerente con l’impianto contemporaneo del film, ma cancella qualcosa di essenziale: nel poema omerico le divinità hanno un peso e una presenza schiaccianti, sono forze esterne che intervengono, deviano, puniscono, salvano. L’Odissea è una storia in cui gli uomini sono attraversati dal divino, non una storia in cui il divino è una metafora del dialogo interiore. Svuotare gli dèi significa svuotare il conflitto: se non c’è nessuno che decide il destino di Ulisse dall’esterno, non c’è nemmeno la lotta contro quel destino.
Charlize Theron come Calipso manca completamente l’ambiguità del personaggio. La ninfa dell’Odissea è pericolosa proprio perché è desiderabile: offre l’immortalità e la tentazione deve essere vera, deve far vacillare lo spettatore insieme a Ulisse. Qui l’offerta non tenta nessuno e i sette anni di Ogigia pesano meno di quanto dovrebbero. Jon Bernthal come Menelao è un altro incastro fuori misura: attore capace, energia sbagliata, personaggio che non trova la sua dimensione.
Poi, per fortuna, c’è l’altro lato della bilancia.
Anne Hathaway è fenomenale. La sua Penelope è una delle cose più riuscite del film: una donna di ferro, politicamente lucida, mai passiva, che regge Itaca in assenza del re e lo fa capire senza bisogno che qualcuno lo spieghi. (Il monologo in cui il film sente il bisogno di spiegarlo comunque è l’unica sbavatura del personaggio, e non è colpa sua.) Hathaway costruisce un peso emotivo che il resto del film raramente raggiunge. Samantha Morton è ottima e le si vuole bene proprio perché si intuisce cosa avrebbe potuto essere quella Circe con quindici minuti in più e una sceneggiatura che avesse creduto in lei. È la conferma che il problema del film non sta negli interpreti migliori, ma in ciò che gli viene chiesto di fare. Tom Holland se la cava bene: il suo Telemaco cresce in modo piuttosto credibile dall’insicurezza alla determinazione, e regge l’arco narrativo che gli viene affidato senza sfigurare accanto ai mostri sacri.
E poi c’è Robert Pattinson, che è senza dubbio il migliore in campo. Il suo Antinoo è magnetico, arrogante, disturbante, l’unico antagonista che riesca a occupare lo schermo con una presenza vera. Pattinson continua la sua trasformazione in uno degli attori più interessanti della sua generazione, e in questo film è il motivo più solido per non chiedere il rimborso del biglietto. Sul finale, le capacità attoriali dell’interprete raggiungono l’apice, vette artistiche difficilmente raggiungibili.
Il bilancio complessivo, però, resta severo: la volontà di riempire ogni ruolo con una superstar è una strategia produttiva, non una scelta artistica, e si vede. Un cast di volti meno noti e più aderenti avrebbe prodotto un film migliore. Il paradosso è che il film più costoso e più stellato dell’anno funziona meglio esattamente nei momenti in cui le stelle recitano invece di brillare.
Fotografia e tonalità: la mitologia in scala di grigi
Sul piano tecnico non c’è discussione: Hoyte van Hoytema consegna immagini di potenza rara, il formato IMAX 15/70mm restituisce una densità e una profondità di campo che nessun digitale replica e ci sono inquadrature che da sole giustificano la visione in sala grande. La colonna sonora di Ludwig Göransson lavora bene, soprattutto nella seconda metà, dove sostiene l’intimità invece di sovrastarla.
C’è, però, una scelta estetica di fondo che considero un errore concettuale, non di gusto: la tonalità cupa, fredda, virata sui grigi e sui marroni.
L’Odissea è mitologia greca. È un mondo di meraviglia, di colore, di luce mediterranea accecante, di mostri che non hanno bisogno di essere realistici perché sono mitici. È il vino color del mare e l’aurora dalle dita di rosa. Nolan applica invece la sua estetica del realismo materico (quella che in Dunkirk e Oppenheimer funzionava perfettamente perché quei film raccontavano il Novecento) a un materiale che chiedeva l’opposto. Il risultato è una Odissea prosciugata: priva di magia, priva di vitalità cromatica, priva di quel senso di stupore che dovrebbe essere il motore emotivo di ogni tappa del viaggio.
Quando Ulisse approda su un’isola incantata, dovremmo sentire di essere entrati altrove. Qui sembra sempre di essere sulla stessa costa grigia, con la stessa luce, davanti alla stessa minaccia. Il mito diventa cronaca, e nella traduzione si perde esattamente ciò che rendeva quelle storie eterne.
Il finale: una strage senza ragione
La sequenza finale è, tecnicamente, magnifica. È girata con una precisione feroce, Pattinson vi offre la sua prova migliore e Damon vi ritrova finalmente una fisicità che nel resto del film è compressa. Il problema non è come è realizzata, il problema è cosa significa.
Visivamente sembra un incrocio tra Kill Bill e la trilogia di Batman: coreografia della vendetta, corridoi, sangue, un protagonista che avanza come una forza inarrestabile. Spettacolare. Ma nel poema omerico la strage dei proci ha una giustificazione morale ed economica precisa: i pretendenti hanno divorato per anni il patrimonio di Itaca, hanno oltraggiato l’ospitalità (che nella cultura greca è legge sacra), hanno violentato le serve, hanno complottato per assassinare Telemaco. Quando Ulisse tende l’arco, il pubblico antico sa che la giustizia si sta compiendo.
Il film di Nolan taglia quasi tutto questo. Non vediamo i proci fare nulla di sufficientemente grave (a parte Antinoo, l’unico a cui viene concessa una vera colpa). Li vediamo, in sostanza, sperare di sposare una regina che tutti credono vedova, che è una cosa che nell’antica Grecia si chiamava corteggiamento. E allora la matematica morale si capovolge: Ulisse non ripristina la giustizia, la viola. Massacra un gruppo di uomini il cui crimine principale è aver desiderato sua moglie mentre lui era via da vent’anni.
Un film consapevole avrebbe potuto costruire proprio su questo il proprio senso: ecco un uomo che ha attraversato l’inferno e non ha imparato nulla, che torna a casa portando la guerra con sé. Sarebbe stata una lettura potentissima, ma il film non sembra averla scelta: presenta la sequenza come catarsi, come trionfo, come il momento in cui l’eroe si riprende ciò che è suo. E il cortocircuito tra ciò che vediamo e ciò che il film ci chiede di sentire è la crepa più profonda dell’intera operazione. Ulisse ha torto marcio, e il film non lo sa.
Ciò che resta: una bella idea in un film sbagliato
Voglio chiudere l’analisi con la cosa che ho apprezzato di più, perché è reale e merita riconoscimento.
L’intenzione di Nolan è nobile e intelligente. Questo film vuole usare Omero per parlare di noi: della guerra e di chi la fa, del reducismo, del prezzo del ritorno, della vulnerabilità mascherata da eroismo, della violenza maschile che si racconta come giustizia. Vuole essere una critica alla contemporaneità travestita da kolossal mitologico, e in questa ambizione si riconosce l’autore che amiamo, quello che non fa mai un film solo per fare un film.
L’Ulisse spezzato dal rimorso, l’idea che tornare a casa richieda di perdere il controllo invece di esercitarlo, la Penelope come vero centro politico della vicenda: sono intuizioni forti. In un’opera più coesa avrebbero funzionato.
Se questo film si fosse dichiarato “liberamente ispirato all’Odissea”, sarebbe stato molto più efficace e molto più credibile. Il conflitto non è tra Nolan e la filologia, è tra la promessa di adattare Omero e la decisione di riscriverne il protagonista. Chiamandola The Odyssey, il film si è vincolato a un confronto che non poteva vincere. Chiamandola altrimenti, avrebbe potuto essere giudicato per ciò che è: una riflessione contemporanea sul ritorno, con immagini formidabili e un cuore stanco.
Resta un film che ammiro a pezzi e non riesco a difendere nell’insieme. E da fan, questa è la sensazione peggiore di tutte: non la delusione, ma il rimpianto.
Verdetto
The Odyssey è il film tecnicamente più impressionante e narrativamente più fragile della carriera di Christopher Nolan. Un’operazione da 250 milioni di dollari che schiera il cast più stellare dell’anno e ne spreca metà, che dispone di 172 minuti e non ne trova mai abbastanza per un singolo episodio, che promette il poema fondativo dell’Occidente e consegna un action drama grigio con un protagonista privato della sua unica arma: il pensiero.
Non è un disastro, è qualcosa di più frustrante: un film in cui si intravedono continuamente il capolavoro possibile e le decisioni che lo hanno impedito. Vale la visione in IMAX per l’esperienza sensoriale (almeno così dicono gli spettatori che hanno potuto vederlo nelle pochissime sale italiane a offrirne la versione reale), per Hathaway, per Pattinson, e per la seconda metà. Non vale l’attesa che gli abbiamo dedicato.
Ciò che a reso il poema Omerico immortale, affascinante e strepitoso, da Nolan non solo non è stato capito, ma addirittura saccheggiato. Da una parte abbiamo un’opera monumentale che ancora oggi insegna come scrivere una grande storia, dall’altro una prova tecnologica avanguardistica senz’anima.
Scheda tecnica del film
Titolo originale: The Odyssey
Titolo italiano: Odissea
Regia e sceneggiatura: Christopher Nolan
Attori principali: Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Samantha Morton, Lupita Nyong’o, Jon Bernthal, Bill Irwin, Elliot Page, Mia Goth, Himesh Patel, John Leguizamo
Fotografia: Hoyte van Hoytema
Montaggio: Jennifer Lame
Musiche: Ludwig Göransson
Budget: circa 250 milioni di dollari
Durata: 172 minuti
Formato: primo film girato interamente con cineprese IMAX 15/70mm
Uscita: 16 luglio 2026
